“赋”是“六艺（义）”之一。“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者。赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是《诗》之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’。”（孔颖达《毛诗正义》）意即风、雅、颂是诗的体裁，赋、比、兴则是诗的艺术手法。作为诗艺的“赋”与作为文体的“赋”有关联而不同。前者“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”（郑玄《周礼·春官·大师》注），后者“赋体物而浏亮”（陆机《文赋》）；后者是由前者的铺排之法发展为一种独立的文体。本文所论是作为诗的艺术手法之一的“赋”。
    一、赋的问题
　　  赋被忽视。
　　  “对于赋体语言，诗家一般存有戒心，害怕它将导致走宋人‘以文为诗’或本世纪（按指２０世纪）五六十年代盛行的‘赋体诗’老路。”（陈圣生《现代诗学》Ｐ１５６）
  　　朱自清在批评魏源为陈沆《诗比兴笺》所作序中将比兴价值看得高于赋的说法时指出：“这是陈子昂、李白、白居易、朱子等人的影响。又说诗到中唐以后，纯乎赋体，以前是还用着‘比兴’的。但汉乐府赋体就很多，陶谢也以赋体为主，杜、韩更是如此。”（《朱自清说诗》P91）
　　  流沙河指出，305首《诗》中，毛亨在章句内注明“兴也”的有112首；注明“比也”的有66首；剩下的127首就是纯粹的“赋也”了。“在一首诗内无论有多少‘兴也’或‘比也’的章句，都只能起到引渡的作用。到头来还得用赋的手法才能完成这首诗的主题。赋在《诗》里占了绝对的优势。赋是主体，无赋不成诗。（《流沙河诗话》P228、241、283）
　　  清庞垲说得简捷：“诗有兴、比、赋。赋者，意之所托，主也。意有触而起曰兴，借喻而明曰比，宾也。”（《诗义固说》）
　　  赋应倡导。
　  　当代中华诗词事业的科学发展就艺术层面说，赋的艺术极应倡导，恢复赋在诗词创作中与比、兴平等地位，是当代诗词事业内在本质的需要决定的。
　　  胡锦涛总书记在中共十七大报告中指出：“坚持以人民为中心的创作方向，热情讴歌改革开放和社会主义现代化建设的伟大实践，生动展示我国人民奋发有为的精神风貌和创造历史的辉煌业绩。”杨叔子院士在论述中华诗词的发展观时指出了四要求：要求有时代特点、民族传统、吸取科学营养和走向大众（参见《杨叔子槛外诗文集》P153-156）。最近，在梁东先生诗词研讨会的讲话中，杨院士又把上述四要求概括为民族性、时代性和群众性（见《中华诗教》总68期转载闵济林的报导）。显而易见，作为诗词传统艺术手法之一的赋在“热情讴歌……伟大实践、生动展示……精神风貌和……辉煌业绩”中是最具民族风格、最易为广大群众所接受的诗词表现艺术。在当代诗词的精品工程实施中有着比在古典诗词中更为广阔的施展其独特媚力的舞台。
　　  在重大题材的诗词创作中，古今诗词家无不以赋作为主要表现手法以构建宏阔画面、反映深刻主题。尤其是长篇巨制更主要是赋的驰骋天地。汉《古诗为焦仲卿妻作》、乐府诗中的《木兰诗》就是熟知的长篇叙事名诗。唐诗中最具代表性的赋体名篇是杜甫的《北征》。全诗140句，分五大段。“乾坤含疮痍，忧虞何时毕！”是全诗通过叙事反复咏叹的主题；“缅思桃源内，益叹身世拙。”深慨自己身世的艰辛；“煌煌太宗业，树立甚宏达！”寄寓对唐王朝复兴的坚信与期待。全诗以赋为主，间用比兴，显示了诗人“奉儒守官”的身心修养，“别裁伪体”的创作主张和体大思精、“沉郁顿挫”的艺术风格。表现出诗人深沉的家国之思、忧患意识和崇高精神，从而是赋体陈情表式的悲壮史诗，成为感人至深的千秋经典。王士祯说：“五七言有二体：田园邱壑，当学陶、韦；铺叙感慨，当学杜子美《北征》等篇也。”（《师友诗传续录》）
  　　韩愈的《南山》是继《北征》之后，被公认为唐代又一篇赋体诗代表作。阎琦《韩诗论稿》曾对韩诗多用赋这一事实从作为文体的赋和作为“六义”之一的赋两方面作过分析；清赵翼《欧北诗话》卷三说：“自沈宋创为律诗后，诗格已无不备，至昌黎又斩新开辟，务为前人所未有，如《南山诗》内铺陈春夏秋冬四时之景……。”都肯定了《南山》以赋法为诗的创新意义。该诗共102韵，严守古诗用韵常规（用了险窄的第十三部仄韵上声有、去声宥），诗中连用51个“或”字（中含41个“若”字）句，铺张排宕，穷情尽象，极摹南山高峻，景物奇丽，四时变幻，笔势奔放，气象壮阔，是“用杜诗《北征》诗体作”（宋曾季狸《艇斋诗话》）而又有创新的赋体写景诗奇作。
　　  当代伏家芬的优秀长篇古风《米菩萨歌》赋叙袁隆平坚持科学精神，打破学术垄断，冲决政治压力，终获杂交水稻成功，为解决“吃饭”这个天大的民生问题作出划时代贡献的感人事迹，歌颂了一位卓越科学家的赤子情怀、艰苦奋斗和崇高精神。成为首届华夏诗赛的首奖获得者，可谓名至实归。
　　  本该重视、倡导之赋的艺术却被轻视、忽视，作为问题，值得探讨，究其所以，应予思辩。　
    二、赋的思辩
　　  存在对赋的认识误区，是众多诗家不屑、不敢用赋的根源。
　　  认识误区之一是：赋只是铺叙直陈。
　　  刘勰说：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”（《文心雕龙·铨赋》）
　  　钟嵘说：“直书其事，寓言写物，赋也。”（《诗品序》）
　　  李仲蒙说：“叙物以言情，谓之赋，情物尽者也。”（见胡寅《斐然集》之卷十八《致李叔易书》所引）
　  　叶嘉莹说：“至于表达此种感发之方式则有三，一为直接抒写（即物即心，按指赋），二是借物为喻（心在物先，按指比），三为因物起兴（物在心先，按指兴）。”（见叶朗《中国美学史大纲》P89）
　　  可见，赋不只是铺叙直陈，赋亦有象。证之许多赋体名篇，信然。
　　  认识误区之二是：狭义地理解“象”。
　　  叶嘉莹说：“一般人之所以认为‘比’和‘兴’才是形象的表达，主要是因为在一般人的观念中，常以为只有耳目所能见的具体的外物，才是所谓‘形象’，这种看法其实是非常狭隘的。”“三者（按指赋、比、兴）皆重形象之表达，皆以形象触引读者之感发，惟第一种（按前文指‘赋’）多用人事界之事象，第三种（指‘兴’）多用自然界之物象，第二种（指‘比’）则既可为人事界之事象，亦可为自然界之物象，更可能为假想之喻象。”“事实上所谓‘形象’之含义，则是相当广泛的，无论其为真、为幻，无论其为古为今，也无论其为视觉、为听觉、或为任何感官所能感受者，总之，凡是可以使人在感觉中产生一种真切鲜明之感受者，便都可视之为一种‘形象’之表达。”（《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》）
  　　袁行霈对意象概括为五大类：自然界的；社会生活的；人类自身的（包括心理活动、感受）；人的创造物；人的虚构物等（参见《中国诗歌艺术研究》P53）。
　　  陈圣生在物象、事象之外，提出了“心象”，引申了袁行霈指出的“人的心理”亦可构象：“……即形象中‘意’的比重增加了，而且从‘意’中又分出单纯的‘心象’来，‘心象’可带，也可不带可即可见的‘物象’，如上举的《诗经·黍离》中‘知我者谓我心忧，不知我者谓我何求’的忧世之状即是。”（《现代诗学》P124）
  　　可见，建构意象的象元素，可以是物象、事象、心象，可为今为古，为真为幻。由于对现代诗学关于“意象”之“象”的含义未能全面把握，是一般诗者忌惮用赋法于诗作的重要原因。
　　  现举小诗，以明赋亦有象，且象取多端之意：
  　　弹琴   刘长卿
　　  泠泠七弦上，静听松风寒。
　　  古调虽自爱，今人多不弹。
　　  首句写七弦琴（物象），二句咏听琴感受（事象、心象），三四句感叹今人不喜古调（心理活动，即心象：诗人心中的感慨之状可见）。俞陛云评说：“中郎焦尾之材，伯牙高山之调，悠悠今古，赏音能有几人？”“文房特借弹琴，以一吐其抑塞之怀耳。”（《诗境浅说》）但这不同于先有此意后取弹琴为喻的比体，此诗抒怀显属随机而发，即心即物之赋体。
　　  认识误区之三是：对诗词本体评品唯抒情、唯优美、唯含蓄等“三唯”定势思维。
　　  在诗词发展史上，诗缘情是对汉儒片面限定诗言志且与风教作等量观的反拨，是使诗回归情感与审美的艺术特性的重大进步。但现当代文学排斥唯情、滥情，提倡融理、审智已蔚成思潮，当代诗词理应适应文学艺术发展的“尚智”趋势。所谓“尚智”，是指现代诗性思维不再是单一的维柯时代所提出的直觉思维，而是融理性（抽象）、感性（具象）和价值（判断）思维为一体的境界思维、创新思维；诗性智慧是集各有脑科学、神经科学研究成果为支撑的智商、情商和魂商为一体的综合智慧。诗的形而上应是理、情、魂以及相应的真、美、善的和谐统一体（参见拙文《当代诗词尚智论》，载《高等学校诗教工作暨当代中华诗教理论研讨会文集》P91-103）。
  　　与唯情、滥情俱来的是当下诗坛“儿女情多，风云气少”，“我们的一些诗人、作家，不知忧国为何物，却热衷于玩诗码字，陶醉于自娱自乐，沉浸于自叹自怜，迷恋于自怨自艾，脱离现实，躲避崇高，缺乏担当意识，丧失人文关怀。”（引自丁国成《试论诗人的忧患意识》载《中华诗词学会通讯》2012年2期P15-23）在美学上，优美与崇高是一对相关而异的审美范畴。
　　  情感教育家朱小蔓把人的情感分为“原始——社会性情感（指‘同情、怜悯、羞耻、敬畏’等）是与生俱来的，而较高级情感（指‘移情、分享、同感共受、依恋、信赖、利他、责任、奉献、爱国’等）则要通过家庭、社会、学校的教育以及自我教育不断强化，并在主体身上表现出来。”（转引自拙文《诗教的广义美育视野》，载《当代中华诗教文论选萃》P373-379）与两个级别的情感相关的就是优美与崇高两个层次的审美，席勒美育思想的原创性贡献正在于提出了使优美美育与崇高美育相结合，并分阶段实施、后者以前者为基础的观点，这是因为“没有美（指优美），我们的自然规定和理性规定之间的斗争将始终不断。”“没有崇高，美（指优美）将使我们忘记我们的尊严。”席勒还同时指出了对优美与崇高的两种感受能力并不能同步发展（参见《审美教育书简》P256、P268）
  　　唯情、滥情的诗者往往甘在原始感情中自我陶醉，他们的审美能力也乐于优美的倩影中自恋不已，排斥智性，规避崇高也即必然。
　　  隐与显，含蓄与直致是传统诗论中说得较多，与诗的表现风格相关的审美矛盾范畴。含蓄诚是传统诗艺一宝，而极端者至于晦涩，“一篇锦瑟解人难”，如吴文英的“檀栾金碧，婀娜蓬莱”那样非学者不能解（刘永济释为“修竹楼台，杨柳池塘。”参见艾治平《诗美思辨》P193）唯含蓄为诗词本色者一般都排斥与之对立的直致，其实，“至如曹刘诗多直致”，“而逸价终存”。（殷播《河岳英灵集序》）“曹公古直，甚有悲凉之句。”（钟嵘《诗品》）如“白骨露于野，千里无鸡鸣。”鲜明而深刻，格近国风。直致可壮美，如“落日照大旗，马鸣风萧萧。”（杜甫《后出塞》五首其二）也可优美：“鱼戏新荷动，鸟散余花落。”（谢朓《游东田》）至如白居易的新乐府“言直而切”，“事核而实”，“辞质而径”（见《新乐府序》）虽其极端者有粗率之敝，但明白畅晓应是对隐约晦涩的反拨，应是当代诗词走向大众的重要途径。大体而言，含蓄重比兴，直致多赋体。皆可或优美或崇高，当相体而用之，无分轩轾高下，都不宜极端化。
 　　 王之涣《登鹳雀楼》是“即物即心”、“直接抒写”的赋体绝唱。今人有作哲理诗解读者，未尝不可，而前人一般只作写景诗看，较典型的评说如“上二句横说楼所见之大，下二句竖说楼所临之高。”（王士祯《唐贤三昧集笺注》）笔者以为此诗意境高远。“真理闪耀于艺术形象里，玄珠的皪于象网里（宗白华《美学散步》P58）”“艺术不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的‘境’，也就是表现造化自然气韵生动的图景，表现作为宇宙本体和生命的道（气）。”（叶朗《中国美学史大纲》P276）图景鲜活，抒河山壮美之情，融登高望远之理；气象雄阔，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛。”表现出造化神奇，自然无垠之道，“涤除玄鉴”，“澄怀味象”的人生活力进取之气。不唯抒情而尚智，不唯优美而兼寓崇高，不唯含蓄而兼直致，不唯比兴而主用赋陈，宜其被誉为鹳雀楼“唐人留诗”中的赋体不朽之作。
    三、赋的艺术
  　　诗的艺术如海洋，前人对比兴的研究已极详精，而对赋的艺术似少论说，且漫步于诗海之滩，俯拾赋贝，其中大有眩目光莹者，略陈一二。
　　  主象延展
　　  王阶怨   李白
　　  玉阶生白露，夜久侵罗袜。
　　  却下水精帘，玲珑望秋月。
　  　“严沧浪云：上二句，行不得，住不得；下二句，坐不得，卧不得。赋怨之深，只二十字可当二千言。”（参见《李太白诗醇》引语）诗不言怨而怨极，得赋法之精。主象有四：露、袜、帘、月，全从深宫女性生活中撷取与题旨相关的典型物象。赋即铺陈，纵横敷衍伸展，即各加倍增形象可感的关系语而成：白露、罗袜、水晶帘、秋月，使进一步切入主题：与这位富贵女性相伴的只是晚秋深夜的寒露、素月、晶帘，烘托出内心的凄苦悲凉。为进一步表现描写对象的感受与情绪，使画面由静而动，更增形象的鲜活，以深化“怨”的题旨，遂得全诗，一个望幸不得的深宫怨女形象栩栩如生地呈现在读者眼前。
  　　主用心象
　　  雨夜寄北   李商隐
　  　君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
　　  何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
　　  以赋体诗代书信寄内，见得情深意切。“姚培谦曰：白居易‘料得家中深夜坐，还应说着远行人。’是魂飞到家里，此诗则又预想到归家后也，奇绝。”（见《李义山诗集笺注》）全诗是诗人对妻子在巴蜀雨夜孤馆中与远在家乡的妻子的隔空心语。心象的可感性在于写出心理活动中的形象，可以是情状表述，如陈子昂《登幽州台歌》中“念天地之悠悠，独怆然而涕下。”的忧愤太息之状；也可以是心中事、心中物的表述。此诗四句依次是心中事：回答想象中妻子正念自己何时归来；心中物：此刻巴蜀秋夜，窗外正大雨滂沱，园池想必也将涨溢，借喻自己对妻子相思之深；心中事：什么时候才得以夫妻团聚，剪烛西窗，共话离情？心中事：到时应会诉说巴山夜语的此时此刻彼此的满怀思念吧。语浅如絮絮家常，情深似夜雨秋池。直致而绝不粗率，含蓄而不晦涩，赋而动人，心象而可感，“看似平常却奇崛”。
　　  真幻相融
　　  望终南残雪   祖咏
　　  终南阴岭秀，积雪浮云端。
　  　林表明霁色，城中增暮寒。
　　  这是一首以物象为主、真幻交融的赋景名诗。王夫之评说：“庸手必刻画残雪正面矣，作者三四句只用托笔写意，体格高浑。”（《诗绎》）从长安城中望终南山残雪，难在如何赋一“残”字。残雪也是积雪之一种，但只可在岭之北坡，不能在阳坡、故前二句索性写遥望中积雪实景，而预设一“阴”字，暗示是阳光未及的岭背之雪，这就缩小了积雪的所属范围。后两句则以想象于薄暮雪雾霏霏中忽放晴色，使林梢如沐明光，长安城中必定将因岭雪渐化而益增寒意。这就写活了“残雪”：视觉与触觉相通，用通感手法使终南残雪形象立体化了。赋景“使难言之景如置目前”，即是好诗，不必定有寄托，这是写景诗与咏物诗的区别。
　　  间用比兴
　　  朝来曲   王昌龄
　　  日昃鸣珂动，花连绣户春。
　  　盘龙玉台镜，惟待画眉人。
　　  赋比兴联用最为常见，可以互补长短。钟嵘说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”故要“宏斯三义，酌而用之。”（《诗品序》）此诗首句赋言闻声而知良人朝罢归来，鸣珂声引动闺中人爱恋之心，有赋而兴的作用。二句赋物象为喻少妇春情萌动一如当户花发，是赋而比。三句赋物，借妆镜烘托急切期待之情，暗示有开启、整理、拂拭等动作。结句赋心象，明写少艾情深，画眉之乐，赋中有比。在赋象的联缀方面，时空顺序井然，闺中人从感受到心理活动的展开，在空间上由远而近而内，在时间上按因果流水，次第发生。读来顺畅自然，如弹丸圆转。俞陛云说：“语云：‘欢娱之言难工，愁苦之音易好’，作者可谓善状欢娱矣。”（《诗境浅说》）
  　　赋法为词
　　  一般认为，赋法写词较难，原因是词更讲求含蓄，但前人也有探索成功经验，如柳永的《望海潮·东南形胜》可能是赋词的开山作。在柳永的基础上，自觉运用赋体作词较成功的是周邦彦，他对柳永赋词的线型结构和平直语言作了改进，使更合词婉曲、含蓄、“要渺宜修”的特色（参见袁竹霈《中国诗歌艺术研究》P337-348载《以赋为词——清真词的艺术特色》一文）。如
  　　玉楼春   周邦彦
　　  桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处。当时相侯赤栏桥，今日独寻黄叶路。    烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余黏地絮。
　　  词写作者对情人的忆念。八句的时序是：昔——今，昔——今，今——今，昔——今；赋叙抒情的指向代称依次是她——我，她——我，我——我，她——我。首尾环合，两两对偶，全词形成由时序、指代各自振荡的四个链节组成的环合结构，忆念之情作为主脉串合了桃溪、秋藕、赤栏桥、黄叶路、青烟岫、夕阳雁、入江云、黏地絮这八个色泽显明如见的独立意象，营造了迷离而又清晰，完整而有余韵的氛围，是一首间用比体的赋词杰作。俞陛云评云：“此调凡四首，以此首为最。上、下阕之后二句，寓情味于对偶句中，‘江云’、‘雨絮’，取譬尤隽。”（《唐五代两宋词选释》）
　　  白描赋词
　　  白描是重要的赋法，尤适宜于词。“白描之足以动人，不仅在于事态之逼真，尤重情味之活现。”“白描式又可分为‘直述事状’、‘表现情态’、‘摹象口吻’几种不同之写法。”（《詹安泰词学论稿》第七章《论修辞》）现予分别例说。
　　  直述事状之白描式，如柳永《传花枝》上阕：
　　  平生自负，风流才调。口儿里、道知张陈赵。喟新词，改难令，总知颠倒。解刷扮，能（口+兵）嗽，表里都峭。每遇着、饮席歌筵，人人尽道，可惜许老了。
　　  这是“浪子词人”、“奉旨填词柳三变”的自画像。前人评柳词“善于叙事，有过前人”（刘熙载《艺概》），与柳永善用白描有关。
　　  表现情态之白描式，如秦观《临江仙》上阕：
　　  髻子偎人娇不整，眼儿失睡微重。寻思模样早心忪。断肠携手，何事太匆匆。
　　  此词上片忆想与妻子别离场景，感叹聚散匆匆；下片写别后伤感，以见相思情深。发端二句谓得“佳人之神”（《草堂诗余续集》下卷评），实由白描情态之力。
　　  摹象口吻之白描式，如欧阳修《南歌子》：
　　  凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走下窗来笑相扶，爱道“画眉深浅入时无？”   弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫，笑问“鸳鸯两字怎生书？”
　　  词用细腻婉曲、摹象声吻的白描赋笔，传示出天真机灵，娇柔多情新娘的内心情愫和欢乐形象。这种手法为其后的李清照、贺双卿等女性词人传承并发扬。薛砺若评此词“极细腻婉和，最能传出女儿家心事。”（《宋词通论》）可谓深中肯綮。